![Σπίθα - Κίνηση Ανεξάρτητων Πολιτών](http://www.spitha-kap.gr/images/logo.png";?> "Σπίθα - Κίνηση Ανεξάρτητων Πολιτών"){kind=logo}
3η Συμφωνία
Σημείωση: Κάθε έργο συμπληρώνεται διαρκώς έως ότου τελειοποιηθεί πλήρως.
Sinfonie Nr. 3
Συμφωνική Μουσική ΙV: Τρίτη Συμφωνία
- 1.Ι. Adagio-Presto-Piu mosso-Andante-Andantino-Presto (Η τρελή μάνα) add
- 2.ΙΙ. Allegro moderato-Presto (Η τρελή μάνα) add
- 3.ΙΙΙ. Βυζαντινός Ύμνος Για Τον Πέτρο Της Επον (Adagio-Andante): Βυζαντινοί Ύμνοι Μεγάλης Παρασκευής, Η πόλις add
- 4.IV. Allegro vivace-Poco meno-Tempo primo-Poco meno-Presto-Largo-Andante-Largo (Η τρελή μάνα) add
ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ
Είναι φανερό ότι ο Θεοδωράκης διακρίνει στο πρόσωπο της «Τρελής Μάνας» την ίδια την Ελλάδα. Οι πρώτοι στίχοι «Τώρα που η ξάστερη νύχτα μονάχους μας ηύρε απάντεχα και κει στους βράχους σκίζεται η θάλασσα σιγαλινά» περιγράφουν την αιώνια νύχτα της ιστορίας. Το κύριο μουσικό θέμα το έγραψε στα 1942, όταν άρχισε να συνθέτει την πρώτη εκδοχή του έργου για solo φωνή, χορωδία και ορχήστρα που με τον τίτλο «ΤΟ ΚΟΙΜΗΤΗΡΙΟ» παίχθηκε για μια και μόνη φορά στα 1945, στην Αθήνα. Την ίδια εποχή (1942) άλλωστε γράφτηκαν όλες οι υπόλοιπες μελωδίες του Δεύτερου και του Τέταρτου Μέρους, στις οποίες θα προστεθούν τα νέα μουσικά θέματα «τετραχορδικής» κυρίως υφής κατά την Παρισινή περίοδο (1954-1960), τότε που ολοκλήρωσε τη δεύτερη εκδοχή με τον τίτλο «ΤΡΙΤΗ ΣΟΥΙΤΑ για solo φωνή, χορωδία και συμφωνική ορχήστρα». Τα υλικά αυτά ξαναδουλεύτηκαν στο Παρίσι στη δεκαετία του ’80, για να αποτελέσουν την ΤΡΙΤΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ στην Πρώτη version όπως έγινε γνωστή από τις διάφορες ηχογραφήσεις έως τώρα, για να καταλήξουμε στη Δεύτερη version (1994), όπου ο συνθέτης κυρίως επεκτείνει τη συμμετοχή της mezzo-soprano, ώστε να αναδείξει το ρόλο της σε μια μεγάλη και εξαιρετικά δύσκολη aria που να είναι πραγματική πρόκληση για τις τεχνικές και εκφραστικές δυνατότητες της μονωδού (solist). Αυτή θα είναι και η τελική μορφή, της οποίας την πρώτη εκτέλεση διηύθυνε ο ίδιος ο συνθέτης με την Εθνική Συμφωνική Ορχήστρα και Χορωδία της ΕΡΤ και με σολίστ τη Δάφνη Ευαγγελάτου πρώτα και τη Μαρκέλα Χατζιάνο στη συνέχεια.
Ξεκινώντας με τα έγχορδα όπου δεσπόζει ο ελεγειακός ήχος του βιολοντσέλου, εκθέτει τα βασικά θέματα του έργου σε μια προσπάθεια να περιγράψει ηχητικά την έναστρη νύχτα ενός κόσμου χωρίς αρχή και χωρίς τέλος, πάνω στον οποίο συνθλίβονται σαν τα κύματα της θάλασσας τα πάθη των ανθρώπων [Μέτρα 1-34].
Ο διάλογος μεταξύ του όμποε και των εγχόρδων που ακολουθεί μας κάνει να στρέψουμε τα μάτια της ψυχής μας προς την ατέρμονη ουράνια νύχτα της ιστορίας με τους χιλιάδες Γαλαξίες, όπου σε λίγο θα έρθουν να ταράξουν την αιώνια γαλήνη τους τα πάθη των ανθρώπων [Μέτρα 35-54].
Επίσημη και ιερατική είναι η είσοδος της μεικτής χορωδίας, σαν να διστάζει καθώς έρχεται να κλονίσει την ιερή τάξη του κόσμου [Μέτρα 55-66]
Ο ιερατικός ρυθμός διακόπτεται καθώς θα πρέπει να προετοιμαστεί η είσοδος της Μεγάλης Ιέρειας (mezzo-soprano), αυτής που σαν Κορυφαία Αρχαίου Χορού έχει αναλάβει να μας οδηγήσει στους σκοτεινούς χώρους της τραγωδίας, όπου η Μάνα, σύμβολο του στιγματισμένου από τη Μοίρα ανθρώπου, θρηνεί τα παιδιά της – αιώνια θύματα του ανθρώπινου φαύλου κύκλου που έρχεται να διαταράξει την ελεγειακή ηρεμία της Δημιουργίας [Μέτρα 67-109].
Αυτή την πρώτη παρέμβαση της Μάνας ακολουθεί η νέα είσοδος της Χορωδίας που αρχίζει με την αντιστικτική έκθεση των αρχικών θεμάτων και καταλήγει στη μουσική περιγραφή του τέλους της τάξης των πραγμάτων, την παραμόρφωση της παγκόσμιας αρμονίας από την παρέμβαση των ανθρώπινων παθών [Μέτρα 110-121].
Αυτό το ειδικό μουσικό κλίμα που θέλει να περιγράψει τη συντριβή της τάξης των πραγμάτων, ο Θεοδωράκης το πετυχαίνει με τη συνύπαρξη πολλών τετραχορδικών παραλλαγών, οι οποίες όλες μαζί δημιουργούν την ατμόσφαιρα του Απόλυτου Χάους.
Οι ανθρώπινες φωνές κινούνται σε ηχητικές κολόνες συγχορδιών, που η μια προσπαθεί να συνθλίψει την άλλη, ενώ από κάτω, στα μπάσα και στα κρουστά ένας επίμονος ρυθμός pedal σε μια νότα, την ντο, σαν ισοκράτης. Παράλληλα ψηλά στα βιολιά και στα ξύλινα οι ίδιες οι συγχορδίες ανεπτυγμένες σε μελωδική γραμμή, που με τα απρόσμενα διαστήματά της εντείνει τον απάνθρωπο χαρακτήρα αυτής της μουσικής στιγμής. Είναι σαν να θέλει να μας πει ο συνθέτης: Το μέγα έγκλημα θα συντελεστεί. Η φυσική τάξη του κόσμου θα βιασθεί από την παρέμβαση του ανθρώπου. Τίποτα πια δεν θα είναι όπως πριν. Δε μένουν για τον άνθρωπο παρά μόνο οι Μύθοι και η Ποίηση για να στηριχτεί σ’ αυτό το απάνθρωπο ταξίδι [Μέτρα 122-146].
Είναι χαρακτηριστικό ότι ο συνθέτης χρησιμοποιεί την ίδια μουσική στο finale της ΗΛΕΚΤΡΑΣ λίγο πριν από την είσοδο του Αίγισθου προκειμένου να προκαλέσει ακριβώς τα ίδια συναισθήματα. Ότι δηλαδή «το μέγα έγκλημα θα συντελεσθεί και η φυσική τάξη του κόσμου θα βιασθεί…».
Στη Βυζαντινή Μουσική, την Αρμονία την αντικαθιστά η χρήση του Ισοκράτη (Pedal). Συνήθως ο Κορυφαίος Ψάλτης ερμηνεύει το Μέλος, ενώ ο Χορός με μόνο μια συλλαβή, το ΝΕ-ΝΕ, τραγουδά ομόφωνα τη βασική νότα της κλίμακας (τρόπου) που αλλάζει μόνο με την αλλαγή της κλίμακας. Αυτή η «μονοτονία» εντούτοις δημιουργεί στον ακροατή ένα αίσθημα συνέχειας, υπομονής και επιμονής, μια συναισθηματική «σταθερά», ενώ απ’ την άλλη πλευρά τον βοηθά να κατανοήσει και να εκτιμήσει καλύτερα τον Λόγο και το Μέλος. Αυτά τα δύο βασικά χαρακτηριστικά της ελληνικής μουσικής παράδοσης, ο Λόγος και το Μέλος, που σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει στη βυζαντινή μουσική τόσο συχνά χάνονται πίσω από τους αντιστικτικούς λαβυρίνθους της δυτικής εκκλησιαστικής μουσικής.
Ο Θεοδωράκης υπήρξε μέλος εκκλησιαστικής χορωδίας από τα παιδικά του χρόνια, που σε ηλικία έντεκα ετών έψαλε ως σολίστ στη Μητρόπολη του Αργοστολίου τα τροπάρια της Μεγάλης Παρασκευής, αυτά που θα ακουστούν στο Τρίτο Μέρος της ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ.
Ήταν λοιπόν επόμενο η θητεία του στη Βυζαντινή μουσική να τον επηρεάσει τόσο ως προς τη σημασία της σύζευξης Λόγου και Μέλους (που τελικά θα αποτελέσει το κύριο στοιχείο της μουσικής του δημιουργίας με τη μελοποίηση ποιητικών κειμένων από τον Αισχύλο έως τους νεότερους σύγχρονους ποιητές) όσο και ως προς τη λειτουργικότητα του Ισοκράτη (Pedal).
Έτσι, ευθύς ως εκθέσει μουσικά (στο Πρώτο Μέρος της Συμφωνίας) τη διαμαρτυρία του για τη διατάραξη της «συμπαντικής» γαλήνης, καταφεύγει στη μουσική «μονοτονία» της Βυζαντινής παράδοσης σε μια προσπάθεια εξισορρόπησης της διαταραγμένης ψυχικής ηρεμίας.
Έτσι από τα Μέτρα 147-204 έχουμε μια πρωτοφανή για Δυτικό μουσικό έργο χρήση ισοκρατών (Pedal). Ξαφνικά, οικογένειες οργάνων όπως τα έγχορδα ακινητοποιούνται και όπως τα μέλη ενός Βυζαντινού Χορού αρκούνται στην επανάληψη μιας νότας (ή μιας συγχορδίας), ενώ η Χορωδία ή κάποιο όργανο (λόγου χάρη, η τρομπέτα) εκθέτει το Μέλος.
Μετά από μια δραματική παρέμβαση των εγχόρδων [Μέτρα 207-230] ακολουθεί η «λύση» του Πρώτου Μέρους με τον διάλογο μεταξύ Κορυφαίας (solist) και Χορωδίας, σε αντιστικτική μορφή, ενώ η ορχήστρα επαναλαμβάνει σε μορφή ελεύθερου πολυφωνικού ισοκράτη τα ίδια μελωδικά μελίσματα [Μέτρα 231-294].
ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ
Στο Πρώτο Μέρος η Φύση είναι ακίνητη, κρυστάλλινη «ξάστερη νύχτα», ενώ η θάλασσα σχίζεται στους βράχους «σιγαλινά», με εξαίρεση τις παρεμβάσεις με τα ηχητικά ηφαίστεια των «τετραχόρδων».
Με το Δεύτερο Μέρος ο συνθέτης σπάζει το κρύσταλλο της ακίνητης ξάστερης νύχτας, όπου τα «κυπαρίσσια κράζουνε τους ζωντανούς»… Διαμιάς όλα ζωντανεύουν, θυμώνουν, αγριεύουν. Μπαίνουμε στο Κοιμητήριο ακολουθώντας τα βήματα της Τρελής Μάνας.
Στο μέρος αυτό ο Θεοδωράκης σμιλεύει τα μουσικά του θέματα πάνω στη μετρική των Σολωμικών στίχων με την τέλεια συμμετρία.
Όσον αφορά το μελωδικό υλικό, στηρίζεται στην τεχνική των «τετραχόρδων» με ελεύθερες παρεμβολές τονικών μελωδιών και συγχορδιών.
Θα λέγαμε ότι στο Δεύτερο Μέρος της ΤΡΙΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ, ο Θεοδωράκης αναδεικνύει στον ύψιστο βαθμό τις δυνατότητες αυτής της προσωπικής του τεχνικής των «τετραχόρδων», που βεβαίως είναι συγγενική με το σειραϊκό σύστημα, αλλά εξίσου ανεξάρτητη απ’ αυτό, πέραν του γεγονότος της συνύπαρξης με υλικό βασισμένο σε κλίμακας Tonal και Modal.
Εκείνο όμως που βασικά ενδιαφέρει τελικά τον ακροατή είναι το μουσικό και αισθητικό αποτέλεσμα. Κι αυτό κατά τη γνώμη μας δικαιώνει τον συνθέτη, ο οποίος θέλει να μας δώσει μουσικά την ανήσυχη και παρανοϊκή, θα λέγαμε, φόρτιση αυτής της Τρελής Μάνας, καθώς εισβάλει στο Νεκροταφείο στο μέσο της έναστρης νύχτας ψάχνοντας να βρει ανάμεσα στα μνήματα τον τάφο των παιδιών της [Μέτρα 1-76].
Μετά απ’ αυτή την εισαγωγή η Σολίστ περιγράφει την εφιαλτική ατμόσφαιρα: Μόνο η μυρωδιά από το λιβάνι μένει σαν ανάμνηση θανάτου μέσα σ’ αυτή την ερημιά, μας λέει επαναλαμβάνοντας με δραματική ένταση τη λέξη «ερημιά» [Μέτρα 77-148].
Ο συνθέτης αναθέτει το πυκνό κείμενο στη Χορωδία πάνω σε ρυθμό γρήγορων δεκάτων έκτων, εξαιρετικά δύσκολο για κάθε χορωδιακό σύνολο, για να πετύχει ένα αποτέλεσμα ομαδικού ψιθύρου που να πλησιάζει και να εκφράζει το εναγώνιο ποιητικό κείμενο:
«Δεν άκουες βάβισμα χαμένου σκύλου
πουλιού δεν άκουες λάλημα, ή χείλου,
ή κλωνοφλίβλισμα να πνέει τερπνά.
Νερομουρμούρισμα οπού αναβρύζει
Και τις επιτύμβιες πέτρες δροσίζει
Μόλις αντίσκοβε τη σιγαλιά».
Τέλος ο Χορός θα επαναλάβει το αρχικό κείμενο της Σολίστ επαναλαμβάνοντας με την ίδια δραματική ένταση τη λέξη «ερημιά» [149-205].
Κατά τη γνώμη μας, ένα νέο είδος «πάθους» αναδύεται μέσα απ’ αυτή τη μουσική. Δεν είναι το ανθρώπινο πάθος όπως το εκφράζει το φυσικό προσωπικό Μέλος, γέννημα ψυχικής συναισθηματικής έκφρασης. Ο «τετραχορδικός» ηχητικός κόσμος, όπως εξελίσσεται και τελικά εκφράζεται μέσα από τη χαρακτηριστική πολυφωνία και πολυρυθμία αυτής της μουσικής, μας οδηγεί σε μιας άλλης μορφής «πάθος» περισσότερο εγκεφαλικό, συχνά παρανοϊκό και απάνθρωπο, όπως είναι η διαταραγμένη σκέψη αυτής της Τρελής Μάνας που τρέχει ανάμεσα στα κυπαρίσσια και στους τάφους ψάχνοντας να βρει το μνήμα των παιδιών της.
Αιφνίδια, Φύση και Άνθρωποι ενωμένοι στην απόλυτη απελπισία διαμαρτύρονται. Ενώ οι Χορωδοί κραυγάζουν (μαζί με τη Σολίστ), η ορχήστρα βρυχάται [Μέτρα 206-229]. Η λέξη «ερημιά» τώρα προκαλεί ηχητικούς σεισμούς.
Η επανάληψη από τη Σολίστ της λέξης «θανής» μετά από ένα καινούριο μελωδικό μοτίβο στα έγχορδα (που παίρνει κατά διαστήματα η Σολίστ) καταλήγει σε αλλεπάλληλες κορυφώσεις, σε συγχορδιακές-δοξαστικές παρεμβάσεις κυρίως στα χάλκινα που η φωτεινή τους αντίθεση προς τον σκοτεινό κόσμο των εγχόρδων συμβολίζει ίσως το μήνυμα της παντοτινής ανάστασης στον παντοτινό θάνατο. Και όμως, παρ’ όλο το φως αυτών των παρεμβάσεων, δεν υπάρχει διέξοδος από τον εφιαλτικό κόσμο της απόλυτης απελπισίας του ανθρώπου του χτυπημένου από τον πόνο και τη Μοίρα [Μέτρα 230-321].
Αυτό που ακολουθεί είναι ασφαλώς ο παρανοϊκός παροξυσμός που οδηγεί στα όρια της ανθρώπινης δοκιμασίας. Ο συνθέτης αφήνει το κείμενο και χρησιμοποιεί το βυζαντινό ΝΕ-ΝΕ μεταβάλλοντας τη Χορωδία σε τμήμα της ορχήστρας με το timbre (χρώμα) της ανθρώπινης φωνής. Αυτό είναι ίσως που του επιτρέπει να οδηγήσει τη Χορωδία σε επικίνδυνους αντιστικτικούς ακροβατισμούς στα όρια της χορωδιακής τεχνικής. Όμως αυτές οι ακροβατικές, όπως είπαμε, αντιπαραθέσεις των φωνών περιγράφουν κατά τον καλύτερο τρόπο τα όρια της παράνοιας και της ψυχικής έξαρσης.
ΤΡΙΤΟ ΜΕΡΟΣ
Λειτουργεί σαν Interludio, «ενδιάμεσο», μέσα στην όλη οικονομία του έργου, και για τον λόγο αυτόν ακριβώς έχει αυτή τη μεγάλη αντίθεση μουσικού κλίματος και ύφους.
Ξεκινά με ιερατικό τρόπο, καθώς ο συνθέτης εμπιστεύεται στο solo Violoncello την πλατιά μελωδία της εισαγωγής, η οποία μας οδηγεί κατευθείαν στην καρδιά του λυρισμού.
[Το ίδιο θλεμα θα χρησιμοποιήσει ο συνθέτης στο Finale της ΕΒΔΟΜΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ του σαν βάση για τη μελοποίηση της «Κυράς των Αμπελιών» του Γιάννη Ρίτσου. Μια τέτοια επιλογή δεν είναι καθόλου τυχαία, δεδομένης της επιθυμίας του Θεοδωράκη να ενώνει πολλά έργα του το ένα με το άλλο, ώστε να δημιουργούν μικρούς μουσικούς γαλαξίες. Υπάρχει όμως και βαθύτερος λόγοςπου τον οδήγησε σ’ αυτή την επιλογή: η «Κυρά των Αμπελιών», η Παναγία, είναι η σύγχρονη Ελλάδα όπως τη βίωσε και την ύμνησε ο Γιάννης Ρίτσος μέσα από το πρίσμα των μεγάλων δοκιμασιών του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Οι Βυζαντινοί Ύμνοι, ο Διονύσιος Σολώμός και ο Κωνσταντίνος Καβάφης στην ΤΡΙΤΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ είναι η αιώνια, η διαχρονική Ελλάδα. Αυτές τις δύο όψεις της ενιαίας, της μιας Ελλάδας, θέλει να ενώσει ο Θεοδωράκης πάνω στο βασικό μουσικό θέμα, το οποίο στην ΕΒΔΟΜΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ θα το αναπτύξει στο έπακρο, στα απώτατα μουσικά όριά του, χρησιμοποιώντας για τον σκοπό αυτόν τέσσερις σολίστ, μεικτή χορωδία και συμφωνική ορχήστρα. Πράγματι, δεν υπήρξε ιδανικότερη κορύφωση για να επιστεγάσει τον κύκλο των Συμφωνιών του από αυτόν τον ΥΜΝΟ στη σύγχρονη Ελλάδα.]
Πάνω σ’ αυτήν την ίδια μελωδία ακολουθεί η παρέμβαση της Mezzo που θα εκθέσει το κλασσικό για κάθε Έλληνα ποιητικό κείμενο του Κωνσταντίνου Καβάφη Η Πόλις.
Ο συμβολισμός είναι φανερός. Οι δύο μέγιστοι νεοέλληνες ποιητές, ο Διονύσιος Σολωμός και ο Κωνσταντίνος Καβάφης, ενώνονται για να ανοιχτούν οι πύλες της Αγίας Σοφίας [Μέτρο 31] που αφήνουν να ξεχυθούν διάπλατα οι φωτεινοί ήχοι από τα χάλκινα και τα κρουστά. Από κει και πέρα ο δρόμος είναι ανοιχτός για να ταξιδέψουμε στον χρόνο και να παρακολουθήσουμε την τελετουργία της Μεγάλης Παρασκευής στον τόπο που γεννήθηκε, στην Κωνσταντινούπολη.
ΤΕΤΑΡΤΟ ΜΕΡΟΣ
Επάνω σ’ ένα ρυθμό συνεχούς καλπασμού αναπτύσσεται μεθοδικά το ηχητικό οικοδόμημα αυτού του μέρους, φτιαγμένο εξολοκλήρου με «τετραχορδικά» υλικά. Ο ψυχικός κόσμος της Τρελής Μάνας έχει φτάσει στον παροξυσμό, κι αυτό ακριβώς επιζητεί να εκφράσει ο συνθέτης, ο οποίος πετυχαίνει να μας δώσει ένα αμιγές και πλήρες συμφωνικό δημιούργημα με πρωταγωνιστή την ορχήστρα και σε συμπληρωματικούς αλλά εξίσου σημαντικούς ρόλους τους Solist και τη Χορωδία.
Όλες οι κλασσικές τεχνικές αναπτύσσονται εδώ με τρόπο πρωτότυπο και ισορροπημένο. Οι αντιστικτικοί διάλογοι, τα ηχητικά χρώματα, οι επιπαραθέσεις (super-position) των ρυθμικών σχημάτων. Οι παρεμβάσεις της Χορωδίας, άλλοτε βίαιες και άλλοτε λυρικές, βρίσκονται σε μια συνεχή σύγκρουση με τον καλπάζοντα χαρακτήρα της συμφωνικής ορχήστρας που δε σταματά παρά μόνο στο τέλος του έργου. Η πρώτη είσοδος της Χορωδίας [Μέτρο 90] μας οδηγεί στην Τρελή Μάνα. Περιγράφει τις κινήσεις της.
«Γύριζε, γύριζε, τέλος εμπαίνει
στο σημαντήριο και τ’ ανεβαίνει…»
Αυτήν ακριβώς την «κυκλική» της κίνηση καθώς ανεβαίνει τα σκαλιά του Σημαντηρίου (κωδωνοστασίου) για να χτυπήσει τα σήμαντρα (καμπάνες) μας δίνει ο διάλογος Χορωδίας και ορχήστρας. Στη συνέχεια η Χορωδία με διαδοχικές εισόδους, πρώτα οι Μπάσοι, μετά οι Τενόροι, μετά οι Alti και τέλος οι Soprani, περιγράφει τη στιγμή που η Μάνα σαν ένα άγριο θηρίο στέκει και μυρίζεται εις τον αέρα «σαν κάτι να ΄θελε να θυμηθή» [Μέτρα 102-174].
Η πρώτη έκρηξη γίνεται πάνω στο επόμενο μέτρο [Μέτρο 175], όταν επάνω σε ένα συγχορδιακό pedal στα έγχορδα (πλην των κοντραμπάσων) έρχονται να προστεθούν άλλοτε θυελλώδεις άνεμοι και άλλοτε αστραπές – βροντές και ξύλινα, τα χάλκινα, τα κρουστά, τα κοντραμπάσα και φυσικά η Χορωδία. Η Μάνα χαμογελάει «γλυκολυπούμενη» καθώς κοιτάζει με πίκρα τα «εντάφια χόρτα». Είναι η στιγμή της παράκρουσης.
Ευθύς μετά ο Θεοδωράκης εναποθέτει στις ανθρώπινες φωνές της Χορωδίας έναν απ’ τους πιο τολμηρούς αντιστικτικούς διαλόγους που έχουν ως τώρα γραφεί για χορωδία, στα όρια της αντοχής και των δυνατοτήτων των χορωδιών. Σ’ αυτή την αγωνιώδη προσπάθεια των φωνών που θυμίζει μουσική ακροβασία, η ορχήστρα αντιπαρατίθεται με συμπαγείς συγχορδίες (έγχορδα και χάλκινα) και διάφανες τρίλιες (ξύλινα).
Το αποτέλεσμα είναι εντυπωσιακό και πρωτόγνωρο, ενώ αντιστοιχεί πλήρως στην περιγραφή από τον ποιητή της συμπεριφοράς της Μάνας και της ψυχικής της πορείας προς τη διανοητική και ψυχική υπέρβαση, προς την τρέλα [Μέτρα 182-210]. Ξαφνικά η ορχήστρα σταματά τον καλπασμό της επανεκθέτοντας το κύριο «τετραχορδικό» μοτίβο του Πρώτου Μέρους [Μέτρο 211]. Ενώ η Χορωδία προσπαθεί να μιμηθεί τις καμπάνες που αιφνιδίως τρυπούν το σκοτάδι του Νεκροταφείου: ΝΤΑΝ ΝΤΑΝ, ΝΤΑΝ ΝΤΑΝ. Επάνω σ’ αυτά τα στοιχεία έρχεται να προστεθεί η πλατιά μελωδία της Mezzo σαν να θέλει να τα δαμάσει [Μέτρο 223].
Ακολουθεί η επανάληψη της ηχητικής έκρηξης όπως από το Μέτρο 175 και πέρα, για να ακολουθήσει μια νέα εκδοχή του αντιστικτικού διαλόγου ανάμεσα σε φωνές και ορχήστρα [Μέτρα 242-266].
Στο μέρος αυτό ο ποιητής περιγράφει την κοπιαστική ανάβαση της Μάνας στο Καμπαναριό (Σημαντήριο). Η κυκλική φόρμα ολοκληρώνεται με την επανέκθεση της πρώτης χορωδιακής παρέμβασης «Γύριζε, γύριζε, τέλος εμπαίνει στο σημαντήριο…»
Ακολουθεί η επανάληψη της αρχής του Τέταρτου Μέρους με δύο νέα στοιχεία. Στα κρουστά ο συνθέτης εισάγει στον συμφωνικό ήχο τον ήχο της τζαζ – set drums – (το έχει κάνει και στο Emiliano Zapata, στο CANTO GENERAL) σαν ένα σύγχρονο ηχητικό στοιχείο προκειμένου να δώσει μια καινούρια έμφαση στην ατμόσφαιρα του καλπασμού.
Το δεύτερο είναι η αντιστικτική και αντιθετική συνύπαρξη του καλπάζοντος ρυθμού με την πλατιά μελωδία όπως την πρωτακούσαμε από τους Μπάσους στην αρχή του Τέταρτου Μέρους [Μέτρο 102]. Με τη διαφορά ότι το θέμα αυτό που το παίρνει τώρα η Mezzo αναπτύσσεται συνεχώς κορυφούμενο ακολουθώντας το γενικό crescendo της ορχήστρας [Μέτρα 279-247].
Αυτή η δραματική κορύφωση μας οδηγεί σε μια τρίτη και τελική επανέκθεση της αρχικής «έκρηξης» [Μέτρο 248] και του αντιστικτικού διαλόγου ανάμεσα στη Χορωδία και στην ορχήστρα με νέο κείμενο:
«Όμως η δύστυχη, ξεφρανωμένη,
κυττάζει ολόγυρα τετρομασμένη,
πράχνει τα σήμαντρα, κράζει σφιχτά».
Από την αρχή αυτής της τρίτης επανέκθεσης συμμετέχει και η Mezzo που ηθελημένα ο συνθέτης την κάνει να παλεύει για να στηριχτεί, να ακουστεί και να μη χαθεί, να μην πνιγεί σ’ αυτό το μανιασμένο πέλαγο που έχουν γίνει η ορχήστρα και η Χορωδία, προκειμένου να περιγράψουν το πέρασμα στην απόλυτη παράνοια, που όμως είναι η μόνη λύση για τη δυστυχισμένη μάνα.
Πράγματι, η άρια που ακολουθεί μας οδηγεί στα ήρεμα νερά του λιμανιού της απόλυτης λήθης [Μέτρα 284-464].
Εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε ότι η μελωδία αυτή
«Γρήγορα ας φύγουνε απ’ τα λαγκάδια…»
είναι η πρώτη πρώτη μουσική γραφή του Θεοδωράκη που υπάρχει για το έργο αυτό. Τη συνέθεσε στα 1942, στην Τρίπολη, όταν αποφάσισε να ασχοληθεί με το ποιητικό κείμενο του Διονυσίου Σολωμού.
Είναι μια μελωδία βεβαίως τονάλ (τονική), την οποία ο συνθέτης αργότερα, κατά την Παρισινή περίοδο (1957), την «έντυσε» με τετραχορδικές συγχορδίες και τετραχορδικά αντιθέματα.
Το αποτέλεσμα αυτού του συνδυασμού επιβεβαιώνει απολύτως την προσπάθεια του συνθέτη να πάρει (μέσω του συστήματος των «τετραχόρδων») ό,τι του ήταν αναγκαίο προκειμένου να εκσυγχρονίσει το συνθετικό του οπλοστάσιο παραμένοντας πιστός στη βασική του αρχή για τη σημασία του πρωτογενούς μελωδικού υλικού.
Ακολουθεί το Largo (έγχορδα – Solo Trompetta), όπου για πρώτη φορά ο Θεοδωράκης υποβάλλει έναν τραγουδιστή σε φωνητικά γυμνάσματα με άλματα ασυνήθιστα έως τότε στη δική του γραφή. Πρόκειται όμως για μια σελίδα μεταφυσικής, θα λέγαμε, υφής, όπου η Μάνα-Mezzo, αποκαμωμένη από την ψυχική της προσπάθεια, προσπαθεί να περιγράψει με παρανοϊκά μελωδικά άλματα τη σκηνή της ταφής των παιδιών της.
«Βραχνό το ψάλσιμο, τα κεριά αχνίζουν
του νεκροκρέβατου τα ξύλα τρίζουν».
Ίσως γιατί δεν μπορεί, δεν αντέχει να πει τη λέξη «νεκροκρέβατου» [Μέτρα 416-444]. Μαζί με τους άντρες της Χορωδίας θα περιγράψει πάνω σε δύο επαναλαμβανόμενες νότες (SOL δίεση – LA) την τελική σκηνή της επιθανάτιας πράξης, την ταφή.
«Ναι, ναι, απεθάνανε μέσα στο σκότο
τα κατεβάσανε, ακούω τον κρότο
τα κατεβάσανε βαθιά βαθιά». [Μέτρα 445]
Η κυκλική φόρμα του έργου μας οδηγεί στην ατμόσφαιρα του Πρώτου Μέρους. Πράγματι, ποιητής ξαναγυρνά στην περιγραφή του νυχτερινού τοπίου. Μόνο που τώρα βάζει την Τρελή Μάνα να διασχίζει αργά τα μονοπάτια του Κοιμητηρίου απαλλαγμένη επιτέλους από τη λογική που τη βασάνιζε, παραδομένη στις οπτασίες που την ανακουφίζουν, λυτρωμένη από τον παραλογισμό. Εκεί, λες και ένα εσωτερικό φως να τη φωτίζει, καλεί τους ανθρώπους:
«αύριο θα κόψουμε κάτι λουλούδια
αύριο θα ψάλουμε κάτι τραγούδια,
εις την πολύανθη Πρωτομαγιά».
Αυτή η συγκλονιστική εικόνα μας οδηγεί στον νεαρό δεκαπεντάχρονο συνθέτη τη στιγμή που μελοποιούσε αυτούς τους στίχους στο μέσο της νύχτας της ξένης κατοχής, σαν να ‘θελε κι αυτός να ξεφύγει από τα παράλογα σκοτάδια της ανθρώπινης βίας και σαν τον Διονύσιο Σολωμό να τραγουδήσει της Πρωτομαγιά της Ελευθερίας, αυτό το άπιαστο όνειρο που η τραγική μοίρα του ανθρώπου το επιφυλάσσει σαν έπαθλο για εκείνους που θα αξιωθούν την κάθαρση μέσα από τα σκοτάδια του ψυχικού μαρτυρίου, που εξουθενώνει τον άνθρωπο και τον οδηγεί στη γαλήνη του Κοιμητηρίου, συμβόλου της υπέρβασης πέρα απ’ τις αντοχές του λογικού και του ανθρώπινου, στην περιοχή της τρέλας και του απάνθρωπου.
Andreas Brandes