Εκείνο που έχει σημασία για το έργο τέχνης, όπως είναι λόγου χάρη, μια Συμφωνία, είναι να μεταδίδει συναισθήματα και ιδέες μαζί με την απαραίτητη αισθητική απόλαυση. Συνήθως, όταν πρόκειται για συμφωνικά έργα, οι διάφοροι αναλυτές εξαντλούνται σε μουσικολογικές, τεχνολογικές αναλύσεις με αφετηρία πάντοτε τα ευρωπαϊκά αρχέτυπα.

    Στην περίπτωση του Θεοδωράκη εμείς θα ακολουθήσουμε έναν άλλο δρόμο. Τον δικό του. Γιατί, όπως λέει κι ο ίδιος, με το μουσικό του έργο, «λαϊκό» και «έντεχνο», κατέγραφε τα ιστορικά κυρίως γεγονότα, μέσα στα οποία ζούσε ο ελληνικός λαός και μαζί του και ο ίδιος. Έτσι, ανάλογα με τις συνθήκες, επέλεγε τους τρόπους της μουσικής του έκφρασης.

    Οι πέντε Συμφωνίες του ανήκουν στην κατηγορία των μεγάλων έργων (Μουσική Τοιχογραφία, τα χαρακτηρίζει ο συνθέτης), που καταγράφουν κορυφαίες στιγμές ψυχικής έντασης.

    Η κάθε Συμφωνία απλώνεται πολύ πέραν της ημερομηνίας σύνθεσής της και πολύ συχνά τα πρώτα της σχέδια ξεκινούν πολλές δεκαετίες πριν. Όπως, λόγου χάρη, η ΤΡΙΤΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ, που τα αρχικά της σχέδια ξεκινούν από το 1941. εάν θεωρήσουμε ως ημερομηνία λήξης της ΕΒΔΟΜΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ το 1985, οι πέντε Συμφωνίες αντιστοιχούν σε μια περίοδο τριάντα πέντε χρόνων, σημαδεμένων από κορυφαία ιστορικά γεγονότα, με τα οποία ο συνθέτης ήταν άμεσα συνδεδεμένος.

    Ιστορικό : Τα πρώτα σχέδια της ΠΡΩΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ ανήκουν στην περίοδο του 1948. βρισκόταν τότε εξόριστος στο χωριό Δάφνη της Ικαρίας, όταν πληροφορήθηκε τον σχεδόν ταυτόχρονο θάνατο των δύο φίλων του που ανήκαν σε αντίπαλα στρατόπεδα: του Μάκη Καρλή με τον οποίο είχε συνδεθεί στενά στην Τρίπολη (1940-43) και του Βασίλη Ζάννου που τον συνάντησε για πρώτη φορά τη μέρα που έφευγαν οι Γερμανοί στο Παλαιό Φάληρο, όταν και οι δύο τουςήταν ένοπλοι αντάρτες πόλεων του ΕΛΑΣ, για να σμίξουν πάλι στα 1947, στην πρώτη του εξορία, στους Βρακάδες της Ικαρίας.

    Ο πρώτος σκοτώθηκε από νάρκη στο Πήλιο και ο δεύτερος εκτελέστηκε στο Γουδί. Και οι δύο, όπως είπαμε, το καλοκαίρι του 1948, στο κορύφωμα του εμφυλίου πολέμου. Η απώλεια των δύο αυτών αγαπημένων του φίλων, οι οποίοι ανήκαν σε αντίθετες παρατάξεις, δείχνει το μέγεθος και τον χαρακτήρα της ψυχικής οδύνης του Θεοδωράκη. Ίσως το σπέρμα του έργου του ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΟΥ ΝΕΚΡΟΥ ΑΔΕΡΦΟΥ να γεννήθηκε τις στιγμές εκείνες.

    Εν πάση περιπτώσει, αποφασίζει τότε να τους αφιερώσει ένα μουσικό έργο-μνημείο και αμέσως πέφτει με όλο του το είναι στη δουλειά.

    Όταν ένα χρόνο αργότερα τον μετέφεραν στη Μακρόνησο, παίρνει μαζί του τα χειρόγραφα του έργου, που όμως χάνονται σε μια καταιγίδα. Έτσι ξαναρχίζει να συνθέτει απ’ την αρχή, μέσα σε συνθήκες αδιανόητες, γιατί έμενε μαζί με άλλους δεκατρείς σε μια μικρή σκηνή χωρίς νερό, με λιγοστό φαγητό και πολλή αγγαρεία. Στις 26 Μαρτίου του 1949 τον μεταφέρουν στο Α’ Τάγμα Σκαπανέων μαζί με άλλους τριακόσιους για να τους βασανίσουν. Εντούτοις εκείνος κουβαλά και πάλι μαζί του τα χειρόγραφα, που θα χαθούν αυτή τη φορά στη χαράδρα του θανάτου, όπως έλεγαν τον τόπο του μαρτυρίου. Τέλος, θα ξαναρχίσει για Τρίτη φορά  τη σύνθεση του έργου στα Χανιά (1950-51), για να το ολοκληρώσει στην Αθήνα στα 1954. Αυτές είναι οι ιστορικές συνθήκες  μέσα στις οποίες προσπάθησε να ολοκληρώσει αυτό το φιλόδοξο σχέδιό του.

    Η ΠΡΩΤΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ έχει Τρία Μέρη. Απ’ αυτά μόνο το Δεύτερο Μέρος αντανακλά πιστά την ψυχολογία του εκείνης της περιόδου. Φαίνεται ωστόσο ότι ξεκίνησε τη σύνθεση του έργου από αυτό το μέρος, που το ονόμασε « Ελεγείο και Θρήνος για τον Βασίλη Ζάννο», και υπάρχει σαν ξεχωριστό έργο. Παίχτηκε μάλιστα στα 1952 από την ΚΟΑ με διευθυντή τον Φιλοκτήτη Οικονομίδη.  

    Τα άλλα δύο Μέρη παραπέμπουν σαφώς σε άλλες εποχές, όπως, λόγου χάρη, στο τέλος της Κατοχής και των Δεκεμβριανών, τότε που η ψυχολογία του Θεοδωράκη αλλά και όλης της Αριστεράς (ΕΑΜ-ΕΛΑΣ) βρισκόταν στο ζενίθ της δύναμής της.

    Αυτή η ίδια ψυχολογία του νικητή φαίνεται να συνόδευε τους εξόριστους στην Ικαρία και σε άλλα νησιά συμπεριλαμβανομένης της Μακρονήσου. Οι Έλληνες αριστεροί δε φαίνεται να είχαν πτοηθεί από τις επιτυχίες του Εθνικού Στρατού, μιας και τα διεθνή γεγονότα με τον θρίαμβο κυρίως του κινέζικου κουμμουνισμού, αλλά και τα μεγάλα κινήματα της Αριστεράς στην Ευρώπη έδειχναν ότι η πλάστιγγα γέρνει υπέρ των κομμουνιστών.    

    Όπως λέει και ο ίδιος ο συνθέτης, αυτό το αίσθημα του νικητή δε θα το εγκαταλείψει παρά μόνο πολλά χρόνια αργότερα, μετά τη διάσπαση των κομμουνιστών διεθνώς και τοπικώς…

    Φαίνεται καθαρά πως η συμμετοχή του στις μάχες για την απελευθέρωση της Αθήνας, και αμέσως μετά τα Δεκεμβριανά (1944), δημιούργησαν μέσα του μια ψυχολογία αισιοδοξίας, δύναμης και υπεροχής. Αυτή τη βεβαιότητα της νίκης μπορούμε να τη δούμε στο Τρίτο Μέρος, ενώ στο Πρώτο κυριαρχεί η γιγαντιαία προσπάθεια στην οποία τυλίχτηκε και ο ίδιος, προκειμένου να αντιμετωπιστούν υπέρτερες δυνάμεις. Είναι μια πάλη του Δαβίδ και του Γολιάθ, στην οποία αφιερώνει το είναι του. Ας μην ξεχνάμε ότι απ’ την πλευρά του πατέρα του κυρίαρχη παράδοση υπήρξε ο ένοπλος αγώνας κατά των Τούρκων στην Κρήτη και στην Ήπειρο. Και από το πλήθος των αγωνιστών της οικογένειας Θεοδωράκη-Σπυριδάκη, θα αναφερθώ μόνο σε ένα παράδειγμα χαρακτηριστικό. Η ίδια η μητέρα του πατέρα του, δηλαδή η γιαγιά Αικατερίνη Σπυριδάκη, υπήρξε πολεμίστρια στο πλευρό του πατέρα της οπλαρχηγού της Επανάστασης στην περιοχή των Χανίων. Δεν πρέπει λοιπόν να μας ξενίσει το γεγονός ότι ένας συνθέτης επιζητά την ψυχική του ολοκλήρωση με τη συμμετοχή του σε ένοπλο απελευθερωτικό αγώνα.

    Ας αφήσουμε λοιπόν τις όποιες τεχνικές αναφορές και ας ακούσουμε την ΠΡΩΤΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ με τα αυτιά της φαντασίας μας, έχοντας κάθε στιγμή μπροστά μας την εικόνα του εφήβου που μέσα από τα δεσμά του αναβιώνει με ήχους το μείζον συναίσθημα που τον συνέχει τα χρόνια εκείνα (1944-50).

    Αυτό το κάλεσμα αυτής της γιγαντιαίας ψυχικής δύναμης την ώρα που βρίσκεται δεσμώτης στην απόλυτη διάθεση της κτηνώδους εξουσίας είναι το αντίδοτο για να μπορέσει να αντιμετωπίσει αυτή τη νέα δοκιμασία. Τη στιγμή μάλιστα που το σώμα υποβάλλεται σε φρικώδη μαρτύρια, η ψυχή παραμένει όρθια χάρη στη δύναμη της πνευματικής δημιουργίας που ανακαλεί και αποτυπώνει με ήχους στιγμές δύναμης και υπεροχής.

    Θα λέγαμε επιπλέον ότι, ακούγοντας το έργο αυτό, πάμε ακόμα πιο μακριά. Στην περίοδο της ξένης κατοχής με τις μεγαλειώδεις διαδηλώσεις εναντίον των κατακτητών, τότε που το άοπλο πλήθος αναμετριόταν με τους σιδερόφρακτους στρατιώτες, οι οποίοι έριχναν στο ψαχνό και στη συνέχεια αυτούς που έπιαναν τους οδηγούσαν στην Γκεστάπο και στα στρατόπεδα θανάτου.

     Ο συνθέτης αναπαράγει εμφανώς τις ιαχές του πλήθους. Τις κραυγές και του βόγκους. Τις οιμωγές και τους κρότους των όπλων. Να λοιπόν τι είναι η ΠΡΩΤΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ. Μια μεγάλη μουσική τοιχογραφία και μια μουσική τραγωδία που αποτυπώνει πιστά την πιο συγκλονιστική περίοδο της νεοελληνικής ιστορίας.

    Υπάρχουν όμως ασφαλώς και ακροατές που δεν τους ενδιαφέρει αυτή η σύνδεση της Μουσικής με την Ιστορία και που θέλουν την Τέχνη να παράγει αυθύπαρκτα αισθητικά προϊόντα. Στην περίπτωση αυτή, όπου σημασία έχει το Έργο αυτό καθαυτό, συνήθως η προσοχή των φιλόμουσων και των μουσικών ερευνητών-σχολιαστών επικεντρώνεται πέραν του έργου στον ίδιο τον δημιουργό, στις σπουδές του, στις επιδράσεις του, στις συνθήκες ζωής του, στο καλλιτεχνικό περιβάλλον κτλ.

    Με βάση τα παραπάνω και αν αφαιρέσουμε τα ιστορικά γεγονότα μέσα στα οποία έζησε, διαμορφώθηκε και δημιούργησε ο συνθέτης, τι μας μένει; Μας μένει το γεγονός ότι έζησε σε μια συγκεκριμένη χώρα και ιστορική στιγμή εντελώς ξεχωριστή σε σχέση με τα ευρωπαϊκά δεδομένα, όπου ο ρόλος και η λειτουργία της Τέχνης είχε τα γνωστά χαρακτηριστικά. Εξάλλου, ο Θεοδωράκης δεν μπόρεσε ή δε θέλησε να προσαρμοστεί ούτε στην υποτυπώδη μουσική ζωή της Αθήνας, όπου οι καλλιτέχνες κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσιν των Ευρωπαίων αποτελούσαν μια κάστα ανθρώπων εκτός και υπεράνω της κοινωνίας.

    Οι μουσικές σπουδές του στο Ωδείο Αθηνών κράτησαν όλο κι όλο τρία χρόνια (1943-46), όμως σε όλη τη διάρκεια της ζωής του δεν έπαψε να μελετά θεωρητικά βιβλία και μουσικά έργα και να τα αναλύει, προκειμένου να βελτιώνει την τεχνική και τα εκφραστικά του μέσα.

    Επομένως, προκειμένου να τον κατανοήσουμε, ισχύουν όλες οι κλασσικές αναλύσεις και προσεγγίσεις. Όμως εμείς προτιμάμε να επιμείνουμε κυρίως στη σχέση του συνθέτη με τα ιστορικά γεγονότα, όπως εξάλλου έχει κατά κόρον γίνει στην περίπτωση του λαϊκού του έργου που αντανακλά πιστά την περίοδο της περίφημης δεκαετίας του ’60, τότε που άνθησε το ελληνικό τραγούδι.